Слова и жесты не могут сформировать живую ткань фильма, как они формируют живую ткань театральной пьесы. Суть фильма, может, это то, что является причиной тех смутных жестов и слов, которые выполняются и произносятся моделями. Твоя камера их видит и регистрирует. Таким образом и избегаешь фоторепродукции актеров, ломающих комедию, а кинематограф, новая манера письма, становится одновременно методом раскрытия. (Примеч. Потому что механика раскрывает неизвестное, а не потому, что это неизвестное уже заранее найдено.)
*
Жесты, которые репетировались машинально двадцать раз, твои модели, брошенные в действие фильма, приспособят к себе. Слова, выученные их губами, найдут, без участия самосознания, истинно природные модуляции и мелодию. Способ обнаружить автоматизм реальной жизни. (Талант актеров или звезд тут не в счет. Важно то, как ты приближаешься к своим моделям и та неизвестность, невозделанность, которую тебе удается вытянуть из них.)
*
Часто забывают разницу между человеком и его изображением, каковой меньше между звуком его голоса на экране и в реальной жизни.
*
Не нужно, чтобы модели соглашались с твоей съемкой, звукозаписью. Облегчить их положение (которое не лишено странности).
*
Твой фильм будет красив и грустен и т. д. как город, деревушка, дом, но не как фотография города, деревушки, дома.
*
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ЯЗЫКЕ НУЖНО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОНЯТИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ИСКЛЮЧАЛО ИДЕЮ ИЗОБРАЖЕНИЯ.
*
Голос и лицо.
Они сформировались вместе и привыкли друг к другу.
*
Твой фильм не готов целиком. Он делается постепенно через взгляд. Изображения и звуки ждут в стороне.
*
Сегодня (монтаж в октябре 1956?) я присутствовал не на просмотре изображений и звуков, а видел то действие, которое совершалось ими друг над другом, и их
трансформацию. Заколдованная пленка.
*
Расстояние Расина — это непреодолимое расстояние между сценой и зрительным залом. Расстояние между театральной пьесой и реальностью, но не между писателем и его моделью (моделями).
*
Когда-то Культ Красивого и возвышенность темы. Сейчас те же благородные вздохи: освободиться от материи и реализма, уйти от вульгарного подражания природе. И возвышенное обращается к технике… СИНЕМА между двух стульев. Не вполне реалистичное, потому что театрально и условно. Не вполне театрально и условно, потому что реалистично.
*
Зрелище движения приносит радость: лошадь, атлет, птица.
*
Актер проецируется рядом с собой в виде персонажа, на которого он хочет походить, заимствует его тело, лицо, голос, заставляет его садиться, вставать, ходить, пропитывает его несуществующими чувствами и страстями. Это «я», не его «я», несовместимо с кинематографом.
*
Ты делаешь искусство с живыми существами и с предметами, очищенными от всякого искусства и, особенно, от драматического.
*
Пусть изображения и звуки возникают спонтанно перед твоими глазами, ушами, как приходят слова на ум литератору.
*
Х обнаруживает большую глупость, утверждая, что затронуть массу можно безо всякого искусства.
*
Поскольку тебе незачем имитировать, в отличие от художников, скульпторов, романистов, внешность людей и предметов (машины это сделают за тебя), твое творчество заключается в связях, которые ты создаешь между разными частями схваченной реальности. И есть выбор частей. Твое чутье выбирает.
*
То, что облагораживает актера на сцене, может опошлить его на экране (практика одного искусства в форме другого).
*
Модели. Потерю видимой рельефности во время съемки, они наверстывают через глубину и правдивость на экране. Именно самые плоские и самые невыразительные куски в итоге более жизненны.
*
Они думают, что эта простота выражает наименьшее присутствие вымысла. (Береника. Предисловие.)
*
Две простоты. Дурная: исходная простота, слишком ранняя. Хорошая: итоговая простота, награда за годы усилий.
*
Коро: «Не нужно искать, нужно ждать».
*
Модель. Ее голос (естественный) лучше, чем внешность показывает нам ее внутренний
мир и характер.
*
ВЫРАЗИТЬ невидимый ветер через воду, которую дующий ветер ваяет.
*
Модель. Она замкнута в себе. Так сделан Х, отличный актер. Но он снова прячется в игре, плохо узнаваемый.
*
Модели. Способные ускользнуть от собственного надзора, способные божественным образом быть «собой».
*
Жизнь возвращается не через фотокопию жизни, а через те тайные законы, внутри которых ты чувствуешь, как движутся твои модели.
*
Со временем театр стал буржуазным. И СИНЕМА (снятый на пленку театр) показывает, до какой степени.
*
Критика, не делающая различия между СИНЕМА и кинематографом. Открывающая время от времени глаза при виде актера с недопустимой игрой и снова закрывающая их. Вынужденная любить оптом все, что проецируется на экран.
*
Сходство, различие.
Придать больше сходства чтобы получить различие. Униформа и общность жизни делают заметным натуру и характер солдат. В положении «смирно» неподвижность всех обнаруживает частные особенности каждого.
РЕАЛЬНОСТЬ
Реальность в голове уже больше не реальность. Наш глаз слишком думающий, слишком умный.
Два вида реальности: 1) сырая реальность, как ее запечатлевает камера; 2) то, что мы называем реальностью, деформированное нашей памятью и ложными расчетами.
Проблема. Показать то, что видишь (слышишь), используя прибор, который видит (слышит) иначе, чем ты.
*
Нужно, чтобы люди и вещи в фильме шли в ногу, рука об руку.
*
То, что делается без самоконтроля. Активная (химическая) суть твоих моделей.
*
Верно найденные связи устраняют безвкусицу. Чем новее связи, тем живее воздействие красоты.
*
Быть разумным (точность восприятия).
*
СЛИЯНИЯ, ОЖИДАЕМЫЕ ЖИВЫМИ СУЩЕСТВАМИ И ПРЕДМЕТАМИ И НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ЖИЗНИ.
*
Фильм Х, где слова не связаны с действием.
*
Правдивое не вставлено как инкрустация в людей и вещи, которые ты снимаешь. Их изображения, выстроенные тобой в определенном порядке, принимают именно внешний облик правдивого. И наоборот, тот внешний облик правдивого, который принимают их изображения, дарует этим людям и вещам реальность.
*
Поместить чувства на лице, в жестах, это искусство актера, театр. Но стереть с лица
чувства, это еще не кинематограф. Модели невольно выражают (а не намеренно не выражают).
*
Глаз (как правило) поверхностен, ухо глубже и догадливей. Шум поезда рисует перед нами весь вокзал.
*
Нужно, чтобы твой фильм взлетал. Чрезмерность и живописность мешают ему взлетать.
*
Покажи то, что без тебя, возможно, не было бы увидено.
*
Без психологии (той, которая выявляет лишь то, что она способна объяснить).
*
Когда ты не знаешь, что ты делаешь, не подозреваешь, что делаешь самое лучшее, это и
есть вдохновение.
*
Твоя камера проходит сквозь лица, если только мимика ей не препятствует. Фильмы кинематографа сделаны внутренними движениями, которые видны.
*
Нужно, чтобы изображения и звуки взаимо-действовали издалека и вблизи. Нет независимых изображений и звуков.
*
Правда неподражаема, ложь неисправима.
*
Интонации точны, когда твоя модель не осуществляет над ними никакого контроля.
*
Модели. Без выпячивания. Способность быть в себе, хранить и ничего не выпускать наружу. Некая внутренняя, общая для всех черта. Глаза.
*
Твоим моделям: «Говорите так, как если бы вы говорили с собой». МОНОЛОГ ВМЕСТО ДИАЛОГА.
*
Они хотят найти разгадку там, где есть лишь загадка. (Паскаль.)
*
Х, знаменитая звезда, с лицом архи-известным, слишком надуманным.
*
Модель. Именно ее «я», неразумное, нелогичное, регистрирует камера.
*
Модель. Ты освещаешь ее и она тебя освещает. Свет, получаемый тобой от нее, добавляется к тому, который она получает от тебя.
*
Экономия.
То, что мы в том же самом месте, можно дать понять через повторение прежних звуков, прежней акустики.
*
Съемка с теми же глазами, ушами, что и вчера. Единство, однородность.
*
Выбирай тщательно своих моделей, чтобы они повели тебя туда, куда ты хочешь идти.
*
Модели. Их способ быть персонажами твоего фильма — это способ быть собой, оставаться такими, какие они есть. (Даже если это противоречит тому, что ты ранее вообразил.)
*
Музыка. Она разъединяет твой фильм и жизнь внутри него (музыкальное наслаждение). Она сильно изменяет и даже разрушает реальное, как алкоголь или наркотики.
*
Монтаж. Свечение, которое вдруг исходит от твоих моделей, блуждает вокруг них и связывает их с вещами (синий у Сезанна, серый у Греко).
*
Твое дарование не в подделке природы (актеры, декорации), но в твоей манере выбирать и согласовывать куски непосредственно, машиной взятой природы.
*
Модели. Механизированные снаружи. Нетронутые, девственные изнутри.
*
Передавать впечатления, ощущения.
*
Х, глядящий с экрана, в полный рост, как если бы он находился на большом расстоянии.
*
Ни приукрашать, ни уродовать. Не искажать.
*
Именно в своей чистой форме искусство потрясает.
*
Твой фильм начинается тогда, когда твои тайные желания передаются непосредственно твоим моделям.
*
Актер, используемый в фильме как на сцене, вне его самого, он не здесь. Его образ пуст.
*
Взволновать не с помощью волнующих изображений, а с помощью связей, делающих эти изображения живыми и волнующими.
*
Творческое упрощение актера не лишено благородства и причины в театре. В фильме оно разрушает сложность человека, какой он есть, а также и противоречия, темные стороны его настоящего «я».
*
Монтаж. Переход от мертвых изображений к живым. Все расцветает.
*
Медленные фильмы, где все скачут и машут руками; быстрые фильмы, где едва двигаются.
*
Не используй в двух фильмах одних и тех же моделей. 1. Им не поверят. 2. Они будут смотреться в предыдущий фильм как в зеркало, будут стремиться, чтобы их видели такими, какими они желают, чтобы их видели, обяжут себя к дисциплине, лишат себя очарования, исправляясь.
*
Видеть свой фильм как сочетание линий и объемов в движении, независимо от того, что он изображает и обозначает.
*
ТВОИ МОДЕЛИ НЕ ДОЛЖНЫ СЕБЯ ЧУВСТВОВАТЬ ДРАМАТИЧЕСКИМИ.
*
Устранять то, что отвлекает внимание.
*
Качество нового мира, о котором ни одно из существующих искусств не предполагало.
*
Крайняя сложность. Твои фильмы: пробы, попытки.
*
Именно сцепляясь друг с другом изображения начинают светиться. (Один актер хочет быть фосфоресцирующим сразу).
*
Искра, пойманная в ее зрачке, дает смысл модели целиком.
*
Изображение. Отражение и отражатель, накопитель и проводник.
*
Нет красивых фотографий, красивых изображений. Но есть необходимые фотографии, изображения.
*
Разместить публику напротив людей и предметов, не так, как ее произвольно размещают в силу привычек (клише), но как ты ее размещаешь согласно твоим впечатлениям и непредвиденным ощущениям. Никогда ничего не решать заранее.
*
Актер, учащий свою роль, подразумевает существование некоего «я», известного заранее (которого нет).
*
Съемка. Страх ничего не упустить из того, что я еще только смутно обнаруживаю, что я еще, может, не вижу и буду видеть лишь позже.