09 Янв 14 СЛОВА И ЖЕСТЫ

Слова и жесты не могут сформировать живую ткань фильма, как они формируют живую ткань театральной пьесы. Суть фильма, может, это то, что является причиной тех смутных жестов и слов, которые выполняются и произносятся моделями. Твоя камера их видит и регистрирует. Таким образом и избегаешь фоторепродукции актеров, ломающих комедию, а кинематограф, новая манера письма, становится одновременно методом раскрытия. (Примеч. Потому что механика раскрывает неизвестное, а не потому, что это неизвестное уже заранее найдено.)

*

Жесты, которые репетировались машинально двадцать раз, твои модели, брошенные в действие фильма, приспособят к себе. Слова, выученные их губами, найдут, без участия самосознания, истинно природные модуляции и мелодию. Способ обнаружить автоматизм реальной жизни. (Талант актеров или звезд тут не в счет. Важно то, как ты приближаешься к своим моделям и та неизвестность, невозделанность, которую тебе удается вытянуть из них.)

*

Часто забывают разницу между человеком и его изображением, каковой меньше между звуком его голоса на экране и в реальной жизни.

*

Не нужно, чтобы модели соглашались с твоей съемкой, звукозаписью. Облегчить их положение (которое не лишено странности).

*

Твой фильм будет красив и грустен и т. д. как город, деревушка, дом, но не как фотография города, деревушки, дома.

*

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ЯЗЫКЕ НУЖНО ОТКАЗАТЬСЯ ОТ ПОНЯТИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЕ ИСКЛЮЧАЛО ИДЕЮ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

*

Голос и лицо.

Они сформировались вместе и привыкли друг к другу.

*

Твой фильм не готов целиком. Он делается постепенно через взгляд. Изображения и звуки ждут в стороне.

*

Сегодня (монтаж в октябре 1956?) я присутствовал не на просмотре изображений и звуков, а видел то действие, которое совершалось ими друг над другом, и их

трансформацию. Заколдованная пленка.

*

Расстояние Расина — это непреодолимое расстояние между сценой и зрительным залом. Расстояние между театральной пьесой и реальностью, но не между писателем и его моделью (моделями).

*

Когда-то Культ Красивого и возвышенность темы. Сейчас те же благородные вздохи: освободиться от материи и реализма, уйти от вульгарного подражания природе. И возвышенное обращается к технике… СИНЕМА между двух стульев. Не вполне реалистичное, потому что театрально и условно. Не вполне театрально и условно, потому что реалистично.

*

Зрелище движения приносит радость: лошадь, атлет, птица.

*

Актер проецируется рядом с собой в виде персонажа, на которого он хочет походить, заимствует его тело, лицо, голос, заставляет его садиться, вставать, ходить, пропитывает его несуществующими чувствами и страстями. Это «я», не его «я», несовместимо с кинематографом.

*

Ты делаешь искусство с живыми существами и с предметами, очищенными от всякого искусства и, особенно, от драматического.

*

Пусть изображения и звуки возникают спонтанно перед твоими глазами, ушами, как приходят слова на ум литератору.

*

Х обнаруживает большую глупость, утверждая, что затронуть массу можно безо всякого искусства.

*

Поскольку тебе незачем имитировать, в отличие от художников, скульпторов, романистов, внешность людей и предметов (машины это сделают за тебя), твое творчество заключается в связях, которые ты создаешь между разными частями схваченной реальности. И есть выбор частей. Твое чутье выбирает.

*

То, что облагораживает актера на сцене, может опошлить его на экране (практика одного искусства в форме другого).

*

Модели. Потерю видимой рельефности во время съемки, они наверстывают через глубину и правдивость на экране. Именно самые плоские и самые невыразительные куски в итоге более жизненны.

*

Они думают, что эта простота выражает наименьшее присутствие вымысла. (Береника. Предисловие.)

*

Две простоты. Дурная: исходная простота, слишком ранняя. Хорошая: итоговая простота, награда за годы усилий.

*

Коро: «Не нужно искать, нужно ждать».

*

Модель. Ее голос (естественный) лучше, чем внешность показывает нам ее внутренний

мир и характер.

*

ВЫРАЗИТЬ невидимый ветер через воду, которую дующий ветер ваяет.

*

Модель. Она замкнута в себе. Так сделан Х, отличный актер. Но он снова прячется в игре, плохо узнаваемый.

*

Модели. Способные ускользнуть от собственного надзора, способные божественным образом быть «собой».

*

Жизнь возвращается не через фотокопию жизни, а через те тайные законы, внутри которых ты чувствуешь, как движутся твои модели.

*

Со временем театр стал буржуазным. И СИНЕМА (снятый на пленку театр) показывает, до какой степени.

*

Критика, не делающая различия между СИНЕМА и кинематографом. Открывающая время от времени глаза при виде актера с недопустимой игрой и снова закрывающая их. Вынужденная любить оптом все, что проецируется на экран.

*

Сходство, различие.

Придать больше сходства чтобы получить различие. Униформа и общность жизни делают заметным натуру и характер солдат. В положении «смирно» неподвижность всех обнаруживает частные особенности каждого.

РЕАЛЬНОСТЬ

Реальность в голове уже больше не реальность. Наш глаз слишком думающий, слишком умный.

Два вида реальности: 1) сырая реальность, как ее запечатлевает камера; 2) то, что мы называем реальностью, деформированное нашей памятью и ложными расчетами.

Проблема. Показать то, что видишь (слышишь), используя прибор, который видит (слышит) иначе, чем ты.

*

Нужно, чтобы люди и вещи в фильме шли в ногу, рука об руку.

*

То, что делается без самоконтроля. Активная (химическая) суть твоих моделей.

*

Верно найденные связи устраняют безвкусицу. Чем новее связи, тем живее воздействие красоты.

*

Быть разумным (точность восприятия).

*

СЛИЯНИЯ, ОЖИДАЕМЫЕ ЖИВЫМИ СУЩЕСТВАМИ И ПРЕДМЕТАМИ И НЕОБХОДИМЫЕ ДЛЯ ЖИЗНИ.

*

Фильм Х, где слова не связаны с действием.

*

Правдивое не вставлено как инкрустация в людей и вещи, которые ты снимаешь. Их изображения, выстроенные тобой в определенном порядке, принимают именно внешний облик правдивого. И наоборот, тот внешний облик правдивого, который принимают их изображения, дарует этим людям и вещам реальность.

*

Поместить чувства на лице, в жестах, это искусство актера, театр. Но стереть с лица

чувства, это еще не кинематограф. Модели невольно выражают (а не намеренно не выражают).

*

Глаз (как правило) поверхностен, ухо глубже и догадливей. Шум поезда рисует перед нами весь вокзал.

*

Нужно, чтобы твой фильм взлетал. Чрезмерность и живописность мешают ему взлетать.

*

Покажи то, что без тебя, возможно, не было бы увидено.

*

Без психологии (той, которая выявляет лишь то, что она способна объяснить).

*

Когда ты не знаешь, что ты делаешь, не подозреваешь, что делаешь самое лучшее, это и

есть вдохновение.

*

Твоя камера проходит сквозь лица, если только мимика ей не препятствует. Фильмы кинематографа сделаны внутренними движениями, которые видны.

*

Нужно, чтобы изображения и звуки взаимо-действовали издалека и вблизи. Нет независимых изображений и звуков.

*

Правда неподражаема, ложь неисправима.

*

Интонации точны, когда твоя модель не осуществляет над ними никакого контроля.

*

Модели. Без выпячивания. Способность быть в себе, хранить и ничего не выпускать наружу. Некая внутренняя, общая для всех черта. Глаза.

*

Твоим моделям: «Говорите так, как если бы вы говорили с собой». МОНОЛОГ ВМЕСТО ДИАЛОГА.

*

Они хотят найти разгадку там, где есть лишь загадка. (Паскаль.)

*

Х, знаменитая звезда, с лицом архи-известным, слишком надуманным.

*

Модель. Именно ее «я», неразумное, нелогичное, регистрирует камера.

*

Модель. Ты освещаешь ее и она тебя освещает. Свет, получаемый тобой от нее, добавляется к тому, который она получает от тебя.

*

Экономия.

То, что мы в том же самом месте, можно дать понять через повторение прежних звуков, прежней акустики.

*

Съемка с теми же глазами, ушами, что и вчера. Единство, однородность.

*

Выбирай тщательно своих моделей, чтобы они повели тебя туда, куда ты хочешь идти.

*

Модели. Их способ быть персонажами твоего фильма — это способ быть собой, оставаться такими, какие они есть. (Даже если это противоречит тому, что ты ранее вообразил.)

*

Музыка. Она разъединяет твой фильм и жизнь внутри него (музыкальное наслаждение). Она сильно изменяет и даже разрушает реальное, как алкоголь или наркотики.

*

Монтаж. Свечение, которое вдруг исходит от твоих моделей, блуждает вокруг них и связывает их с вещами (синий у Сезанна, серый у Греко).

*

Твое дарование не в подделке природы (актеры, декорации), но в твоей манере выбирать и согласовывать куски непосредственно, машиной взятой природы.

*

Модели. Механизированные снаружи. Нетронутые, девственные изнутри.

*

Передавать впечатления, ощущения.

*

Х, глядящий с экрана, в полный рост, как если бы он находился на большом расстоянии.

*

Ни приукрашать, ни уродовать. Не искажать.

*

Именно в своей чистой форме искусство потрясает.

*

Твой фильм начинается тогда, когда твои тайные желания передаются непосредственно твоим моделям.

*

Актер, используемый в фильме как на сцене, вне его самого, он не здесь. Его образ пуст.

*

Взволновать не с помощью волнующих изображений, а с помощью связей, делающих эти изображения живыми и волнующими.

*

Творческое упрощение актера не лишено благородства и причины в театре. В фильме оно разрушает сложность человека, какой он есть, а также и противоречия, темные стороны его настоящего «я».

*

Монтаж. Переход от мертвых изображений к живым. Все расцветает.

*

Медленные фильмы, где все скачут и машут руками; быстрые фильмы, где едва двигаются.

*

Не используй в двух фильмах одних и тех же моделей. 1. Им не поверят. 2. Они будут смотреться в предыдущий фильм как в зеркало, будут стремиться, чтобы их видели такими, какими они желают, чтобы их видели, обяжут себя к дисциплине, лишат себя очарования, исправляясь.

*

Видеть свой фильм как сочетание линий и объемов в движении, независимо от того, что он изображает и обозначает.

*

ТВОИ МОДЕЛИ НЕ ДОЛЖНЫ СЕБЯ ЧУВСТВОВАТЬ ДРАМАТИЧЕСКИМИ.

*

Устранять то, что отвлекает внимание.

*

Качество нового мира, о котором ни одно из существующих искусств не предполагало.

*

Крайняя сложность. Твои фильмы: пробы, попытки.

*

Именно сцепляясь друг с другом изображения начинают светиться. (Один актер хочет быть фосфоресцирующим сразу).

*

Искра, пойманная в ее зрачке, дает смысл модели целиком.

*

Изображение. Отражение и отражатель, накопитель и проводник.

*

Нет красивых фотографий, красивых изображений. Но есть необходимые фотографии, изображения.

*

Разместить публику напротив людей и предметов, не так, как ее произвольно размещают в силу привычек (клише), но как ты ее размещаешь согласно твоим впечатлениям и непредвиденным ощущениям. Никогда ничего не решать заранее.

*

Актер, учащий свою роль, подразумевает существование некоего «я», известного заранее (которого нет).

*

Съемка. Страх ничего не упустить из того, что я еще только смутно обнаруживаю, что я еще, может, не вижу и буду видеть лишь позже.